Líra-e J. Alfred Prufrock szerelmes éneke? Alekszandr Potebnya kép-fogalmának egy értelmezése T. S. Eliot versének tükrében

Mozgásban, Debreceni Egyetem, 2008.

 

Előadásomban egy tizenkilencedik századi nyelvész és irodalomelmélész, Alekszandr Potebnya elméletét igyekszem felhasználni Thomas Stearns Eliot J. Alfred Prufrock szerelmes éneke c. versének elemzéséhez. Természetesen a teljes elmélet alkalmazása nem lenne lehetséges, így szándékosan csupán egy apró részletet ragadtam ki Potebnya munkásságából, és azt is bizonyos értelemben át-, bizonyos értelemben újra-, és nyilván bizonyos értelemben félreértelmezve fogom alkalmazni. Célom, hogy Eliot versének egyes szövegszervezési sajátosságaira rámutathassak, és hogy megvizsgáljam, hogy azt a már kanonizált újszerűséget, amelyet talán érezhetünk a szövegen, meg tudja-e ragadni egy nála jóval régebbi elmélet.

Először is pár szóval bemutatnám a kis kiragadott részlet kontextusát Potebnya munkásságában a magyarul elérhető szövegek és John Fizer monográfiája alapján.

Alekszandr Potebnya 1835-ben született a mai Ukrajna Harkov tartományában. A Harkovi és a Berlini Egyetemen tanult, majd később visszatért Harkovba, ahol elsősorban nyelvészeti munkáival vívott ki elismerést. Wilhelm Humboldt nyomán kialakult irodalomelméletének számunkra most legfontosabb vonása, hogy a szónak és az irodalmi műalkotásnak három összetevőjét feltételezte, melyeket most külső formának, belső formának vagy képnek, és jelentésnek fogunk nevezni. Szerinte a külső és belső forma állandó, szinte nyelvi adott, míg a jelentés minden befogadásnál más és más. A külső forma, azaz a hangalak, illetve szöveg lehetséges jelentéseinek körét pont a belső forma, a kép tárja szélesre, és a kép jelenléte az, ami az irodalmi szöveget megkülönbözteti a hétköznapitól, vagy a tudományostól.

De megragadható-e közelebbről, hogy mi ez a kép? Szavak esetében Potebnya képnek legtöbbször egy, a szóhoz etimológiailag köthető másik szót tekintett, szinte újraélesztett metaforaként kezelve őket. Azt gondolhatnánk ez alapján, hogy ez a műalkotásban sincs másképp: a kép egy egységes, szétbonthatatlan nyelvi meghatározott, amely a szöveg mögött lebegve létrehozza annak irodalmiságát és többértelműségét.

Ám a helyzet szerencsére nem ilyen egyszerű. Fizer, Potebnya írásai alapján, arra a következtetésre jut, hogy a szavak és az irodalmi műalkotások belső formáját nem csak egy analógia köti össze, hanem egy mű belső formája a benne szereplő szavak belső formájából is levezethető, azaz a szavak képei építik ki a mű képét. Fizer szerint Potebnya erre két lehetséges utat vázol fel: a szavak képei vagy fokozatosan, apránként kapcsolódnak össze, vagy egy kiemelt szó képe kerül a középpontba, dominálva a környező képeket. Az első esetben a kép részei szétszórtan találhatóak a szövegben, míg a második esetben a kép a szöveg stratégiai pontjain alakul ki. Fizer értelmezésében az első módozat szerint alakuló képek inkább realisztikusnak mondhatóak, hasonlítanak az ábrázolthoz; a második fajta kép inkább szimbolikus, és túlmutat a hétköznapi tapasztalaton. És, nem utolsó sorban, az első módozatot követik a narratív, míg a másodikat a lírai szövegek. A kép kialakulásának ez a két módja lesz az, ami reményeim szerint közelebb vihet minket ahhoz, hogy egy bizonyos szempontból lássuk, hogyan jelent Eliot verse.

Potebnya elméleténél maradva azonban legyen szabad annak „régiségére” felhívnom a figyelmet. A szövegszint és a jelentés ilyen szigorú elválasztása tarthatatlan lenne posztstrukturalista alapokra helyezkedve, még akkor is, ha figyelembe vesszük, hogy Potebnya minden esetben organikus egésznek tekintette a szót és a műalkotást. A líra és a narratív szövegek közti különbség párhuzamba állítása a realisztikussal és a szimbolikussal hasonlóképpen problematikus. Mégis, talán pont a régi elméletbe való visszahelyezkedés tudja megmutatni, miben új az előttünk levő szöveg; hogy hogyan élhet tovább a meghaladottnak tekintett elmélet és annak fogalmai.

Fizer értelmezését követve a verselemzés során egy erőteljesebben strukturalista árnyalatot szeretnék adni Potebnya eredeti kép-fogalmának. Potebnya is kiemeli, hogy az elemi képeknek hierarchiába kell rendeződniük, hogy értelmezhetőek legyenek. Ezt a gondolatot továbbszőve én nem csak két szinten fogom értelmezni a képet — mármint a szavak és az egész mű szintjén —, hanem megpróbálom a közbülső állomásokat is figyelembe venni. Feltételezem, hogy ezek kialakulására is igaz a fent vázolt két módozat. Eliot versén azt fogom vizsgálni tehát, hogy belső formája hogyan szerveződik az elemi képekből, és az azokból kiépülő köztes struktúrákból.

Eliot verse először 1915-ben jelent meg, később a Prufrock és egyéb észrevételek c. kötetben látott napvilágot 1917-ben. A drámai monológként is értelmezhető szöveg egyik központi kérdése a döntésképtelenség: a lírai én képtelennek látszik a „nyomasztó kérdés”-t (93) feltenni egy ladykkel zsúfolt teremben, ahol a porcelán fölött Michelangelo a téma. A vers jól illik abba a modernista irányzatba, amit David Perkins a századvégi brit költészetre való reakcióként értelmezett. Míg korábban a költők felváltva fordultak a romantikához, az az ellen lázadó pateri esztéticizmushoz, vagy valamilyen poszt-Viktoriánus nosztalgiához; addig Eliot modernizmusa régebbiből is és újabból is merít: versei úgy épülnek a tizenhetedik századi metafizikus költők szövegeire, hogy gyakran például modern imagista technikákat követnek.

Bár támaszkodni fogok a vers eredeti szövegére is, elsősorban Kálnoky László magyar változatára építem az elemzést. Az elemzésben továbbá igyekszem majd a szöveget szem előtt tartani: a nagyobb egységek által keltett kulturális allúziókat, amelyeket hagyományos értelemben nem is szokás a nyelv részének tekinteni, ritkán veszem figyelembe.

A Prufrock-vers talán egyik legszembeszökőbb jellemzője a szóismétlés. Már az első versszakban két „utcák” van (4, 8); a harmadik szakasz elején a „sárga köd” egy sorral lejjebb „sárga füst”-ként ismétlődik (15, 16), csak hogy a negyedik szakaszban viszontlássuk egy újabb „utcá”-val együtt (24). Körülbelül ugyanilyen elrendezésben találkozunk az „ablak”-kal és az „ablaktáblá”-val, háromszor mindössze 10 sor alatt. Mi több, mindhárom elemmel újból találkozunk úgy 50 sorral később, egy három soros szakaszban, amely újra felidézi az indító város-víziót. Az ismétlődő, vagy közeli szinonimákként újra felbukkanó szavak sora folytatható lenne a fejjel, teával, sállal, tűvel, idővel, teremmel, stb.

Szigorúan a mennyiséget figyelembe véve azt gondolhatnánk, hogy ha feltételezzük, hogy a szavak belső formája építi ki egy mű belső formáját, akkor sokszor ismétlődő szavak esetén a mű belső formája szegényes lesz, hiszen ugyanaz a szó azt már nehezen tudja tovább gazdagítani. Ez első látásra így is van — és Eliot versében, úgy tűnik, a másodikra is.

Ha ugyanis az alkalmazott szavak és azok belső formáinak minőségét próbáljuk megragadni, hasonló következtetésre jutunk. Hadd jegyezzem meg itt, hogy amiért Potebnya a szavak belső formáját azok etimológiájához kötötte, nyilvánvaló, hogy ugyanaz a belső forma reprodukálhatatlan egy másik kultúrában vagy nyelvben. Az a tény tehát, hogy Eliot versét fordításban olvassuk, eleve kizárná az ilyen elemzést. Lazítsunk tehát a definíción: jelen esetben bőven elegendőnek tűnik, ha az etimológiai jelentésrétegek helyett egy tágabb kört, az asszociációk körét vesszük figyelembe.

Milyen asszociációkat keltenek tehát Eliot versének szavai? Nézzük a 26. sortól következő öt sort:

 

Lesz rá idő, lesz rá idő,
Hogy készítsd arcodat, s más arcok meg ne lepjék;

Alkotnod és pusztítanod lehet még,

Bőven marad idejük a kezeknek,

Hogy a nagy kérdést tányérodra vessék (26–30)

 

Érdekes jelentésátvitelt figyelhetünk meg a soha fel nem tett kérdés, és a túlzott eleganciával csak ide-oda tolt ennivaló között. Ezzel együtt alig tudunk meg valamit: milyen az arc? Beesett, sápadt, kifestett? Milyen a tányér? Porcelánritkaság vagy műanyag? A szöveg, úgy tűnik, általános síkon mozog, és ez — véleményem szerint — gyengíti az előhívható asszociációkat. Még így, Potebnya elméletét kiterjesztve sem látszik, hogy mi építené ki a vers belső formáját, ha a vers olyan szavakat ismételget, amelyekhez alig kapcsolunk valamit.

Ne feledjük, hogy Potebnya elmélete értelmében, ha egy szövegnek nincs belső formája, akkor az nem is lehet művészi, nem lehet műalkotás. Ezt nem szeretnénk Eliot egyik leggyakrabban antologizált verséről állítani — miközben azt a következtetést is el kellene kerülnöm, hogy a magas modernizmusra Potebnya elmélete (illetve annak ilyen értelmezése) értelmét vesztette. Hogyan képes akkor a vers mégis gazdag belső formára szert tenni?

Úgy vélem, fenntartható az az állítás, hogy a Prufrock-vers szavai legtöbbször általánosak, és etimológiai vagy más asszociáció útján nem tesznek szert erős belső formára. De ez Potebnya elmélete szerint csak akkor kívánatos, ha egy elem belső formájától elvárjuk, hogy dominálja a környezetében lévőket, és az adott ponton létrehozza a mű belső formáját, azaz ha lírára jellemző képalkotást tételezünk fel. Eliot verse azonban ellenállni látszik ennek a megközelítésnek. Az eddigi pár megállapítás arra enged következtetni, hogy itt a képalkotás sokkal inkább a Potebnya és Fizer szerint prózára jellemző utat követi: a szavak elemi képei fokozatosan adódnak össze tulajdonképpen anélkül, hogy egy-egy szó domináló központként működne közre ebben. Líra-e tehát J. Alfred Prufrock szerelmes éneke? Potebnya elméletének itt vázolt értelmezésében nem.

Talán elrugaszkodott következtetésnek tűnik ez néhány szóismétlés és hat sor elemzése után. Ám az egyes állítások több szempontból is alátámaszthatóvá válnak, ha kissé közelebbről vizsgáljuk meg a verset.

A központok hiánya elemi erővel mutatkozik meg a magyar változat egyik szegényedésén a fordítás során. A harmadik versszakról van szó:

A sárga köd háta az ablakot súrolja,
Ablaktáblákhoz ér a sárga füstnek orra,

Mely az est zugaiba ölti a nyelvét,

És
imbolyogva száll el a csatorna
Pocsolyái fölött, s kémények korma hull rá;
Elsiklik a terasz mellett, * és a derült
Október-éjszakát látva,
körülkarolja
A házat, és legott álomba szenderül.

 

Az utolsó öt sort az angol eredetivel egybevetve néhány eltérésre lehetünk figyelmesek. Az „imbolyogva elszáll” eredetije a „linger,” melynek jelentése inkább „időzik, őgyeleg.” Az „elsiklik” a „slipped” fordításaként került a versbe, és bár ez az elsődleges jelentés pontos fordítása, az angol szó „surran, oson” jelentésben is használatos. A csillaggal jelölt helyen a fordító kihagyott egy mellékmondatot, melynek jelentése, hogy a köd vagy füst szökkent egyet. És végül a „körülkarol” sem pontos: az eredeti „curled about the house” az „összegömbölyödik a ház oldalában” jelentéssel is bírhat. Ha az elhagyott jelentéseket figyelembe vesszük, egyértelművé válik, hogy a köd-füst egy macskával azonosul a szövegben. A leíró kép központja, a macska azonban a szövegszinten nincs jelen, és ez a hiány tette lehetővé, hogy a fordító annak figyelembevétele nélkül értelmezze a szöveget. Mint látható, ez a példa is alátámasztja a központ nélküli, Potabnya szerint narratív belső forma feltételezését.

Mondhatunk-e valami többet a vers belső formájáról? Ha a szavak jobbára nem dominálják a környezetüket, azaz e módon nem szerveződnek hierarchiába, akkor a mű belső formája valamilyen homogén szófelhő, vagy esetleg körvonalazhatóak az általam feltételezett közbülső rétegek a szavak és a mű szintje között? Reményem szerint megmutatható, hogy igen, és talán pont ez az elemzés fogja megmutatni, milyen eszközökkel képes ez a szöveg látszólagos hiányosságai ellenére gazdag belső formát kialakítani.

A verset olvasva szembetűnő, hogy a benne szereplő főnevek nagy része szűk körből kerül ki: mindössze öt szemantikai központtal kijelölhető az a tartomány, ahonnan származnak. Ahogy arról az ismétlések során már esett szó, a „város” köré csoportosuló szavakkal nyit a vers: „Menjünk a félüres utcákon át, / Hol olcsó szállodák / Barlangjába hív a kalandos éj” (4–6), mely a következő szakaszban folytatódik a már idézett csatornával, pocsolyákkal és házzal. Ehhez a körhöz kapcsolható a gyakran ismétlődő ablak és füst is.

A második kör középpontjának talán a „szalont” lehetne választani, itt, „a teremben sétálgatnak a ladyk,” amikor „Michelangelót dicsérik” (13–14, 35–36) és itt vagyunk, amikor még nem jutottunk „túl a teán, a fagylalton, a süteményeken” (79), „túl a regényeken, a teáscsészéken” (103), vagy „túl a narancsízen, boron teán, / Csevegve régimódi porcelán / Között” (89–91). Az ehhez a körhöz köthető szavak sora folytatható lenne a kétszersülttel, tányérral, kávéskanállal, zenével.

Átugorva a harmadik csoportot, a „test,” mint általános főnév, majdnem fogalom köré csoportosuló elemekhez jutunk. Ezekből sincs hiány a versben: ezek dominálják a „Lesz rá idő, lesz rá idő / Hogy készítsd arcodat, hogy más arcok meg ne lepjék; / Alkotnod és pusztítanod lehet még, / Bőven marad idejük a kezeknek” (26–29) sorokat. A lírai én testével sosem elégedett: hiszen lesz majd idő, hogy „a lépcsőn lemenjek / Tonzúrájával gyér hajú fejemnek” (39–40), és fél, hogy „Megjegyzik: »Haja megritkult fején!«” (41) vagy „»Pipaszárlábú szegény!«” (44). De testrészek jelenítik meg, pars pro toto módon, a célt és a félelmet, a nőket is: „S hogy merjek, ha a sok szem mind előjön újra” (55)  „S minden kart ismerek, karjait mind a nőknek” (62)?

A test és a szalon csoportjai között, azokkal szoros kapcsolatban találjuk a rengeteg ruhafélét a versben. A testhez hasonlóan, ruházata is idegességgel tölti el a lírai ént. Kifogástalanul igyekszik megjelenni: „Zsakettem jól szabott, gallérom tiszta és kemény, / Nyakkendőm nem hivalkodó, ízléses tartja helyén” (42–43), de a kétségek nem hagyják nyugodni: szabad „fehér flanellruhában a tengerpartra mennem?” (124), csak úgy, mint az öregedés: „Már nem vagyok a hajdani... / Nadrágom szárát ezután fölhajtva fogom hordani” (121–122).

A „tenger”-hez kapcsolható elemek, bár a vers záró szakaszában a leghangsúlyosabbak, már az első versszakban megjelennek. Itt találjuk, „kocsmák fűrészporán” az osztrigahéjat (7). Később, egy kétsoros szakaszban, mely Hamlet pár sorára utal, a lírai én rák lenne a tenger fenekén. És végül a záró szakaszokban, a már idézett flanellruhában a lírai én a tengerpartra merészkedik, ahol a szirének csak egymásnak énekelnek, hogy végül egy tenger alatti teremben találja magát sellők között.

Jelentésbeni hasonlóság alapján ezeket a csoportokat lehet felállítani, mi több, a valamelyest önkényesen megválasztott központok a vers főneveinek túlnyomó többségét lefogják. Nincs itt valamilyen ellentmondás, ha az előbb azt állítottam, hogy azoknak a struktúráknak, illetve képeknek, amikbe a vers elemei rendeződnek, nincsenek központjaik? Hiszen a „város” és „tenger” szavak például maguk is szerepelnek a vers szövegében. De ha a belső formát az asszociációk alapján próbáljuk megragadni, akkor a központnak adódó szavak — általános jelentésük miatt — gyenge belső formával rendelkeznek, így nem tudják dominálni a körülöttük állókat. Csupán gyűjtőfogalmakként kerülnek középpontba, nem erőteljes képként.

Az öt szóhalmazra jellemző továbbá, hogy elemei szétszórva és keveredve találhatóak meg a versben. Ez önmagában is lehetetlenné teszi, hogy egyik vagy másik halmaz összes elemét dominálja egy specifikus szó, de ami fontosabb: ez a tulajdonság egybevág a Potebnya által jósolttal.

De hogyan alakít ki ez az öt halmaz, nevezzük őket talán képeknek, erőteljes belső formát? Látható, hogy az egyes főneveket szinte csak egy fogalom köti össze. Ha erőteljesebben nem képesek egymásra hatni, akkor nem jön létre közöttük egy olyan hierarchia, ami Potebnya szerint szükséges a mű belső formájának kialakulásához. Az én olvasatomban ez az öt kép nem is koherensebb, mint ahogy első pillantásra látszik. De található a szövegnek egy fontos tulajdonsága, ami mégis segíti a belső forma kiépülését. Ez pedig pont a képek elemeinek szétszórtságán alapul, azon, hogy a képek nem egymástól függetlenül építkeznek, hanem egymásra hatva.

A jelenség egyszerű: a szöveg egymás mellé helyez két, különböző képből származó elemet. Ezzel egy olyan figura, vagy talán helyesebben költői kép alakul ki, melynek működése mintha nem a szó szoros értelmében vett kölcsönös vagy egyirányú leírás vagy jelentésátvitel lenne: a hatás vagy a két elem meglepő kapcsolatából, vagy az őket tartalmazó képek egymásra hatásából adódik.

Bár a sor olvasásakor még nem tudjuk, de a „kocsmák fűrészporán osztrigahéj” (7) sor az utca és a tenger képeket hozza közelségbe egymással. Az egyik talán legemlékezetesebb sor, a „kávéskanalanként mértem ki életem” (51) szerkezet pedig a ruhát átugorva a szalon és a test között teremt kapcsolatot, csakúgy, mint a bibliai és Oscar Wilde-i utalásokat tartalmazó „láttam, amint tálon hozták fejem” (82). A példákból talán érdemes még kiragadni a „Szabad ... fehér flanellruhában a tengerpartra mennem?” (123–124) részletet, amely a szalon szabályozott világát vetíti a tengerre.

A szöveg azonban, úgy tűnik, nem csak az elemek szétszórtságát tudja a maga céljára fordítani, hanem az elemek ismétlődését is. Ebben az esetben egy elem úgy nyer az úgynevezett hétköznapi nyelvhasználaton úgymond túlmutató szerepet, hogy átlépi a képek egyébként sem túl egyértelmű határait, és különböző megjelenései különböző képekbe épülnek bele. A második előfordulásnál az elem már magával húzza az előző kép elemeit, így alakít ki újabb és újabb kapcsolatokat az öt nagyobb egység között.

A „tű” jó példa erre. Míg először a már elhangzott idézetben a nyakkendőt tartja (43), addig pár sorral lejjebb így jelenik meg: „Ha én magam vagyok a tű hegyére szúrva, / S vonaglom a falon, kínban csapkodva még ott” (57–58). Újra a központok hiányát mutatja, hogy a macska-képhez hasonlóan itt sem jelenik meg szövegszinten az, amivel azonosítunk, a tűvel átszúrt, tárlóba tett rovar. Míg eddig a tű a ruházathoz tartozott, itt behatol, a szó konkrét értelmében is, a test-képbe.

A „kar” még hangsúlyosabban fordul elő a szövegben. Bár a már idézett „pipaszárlábú szegény!” sor (44) csak angol eredetiben vonatkozik a lírai én karjaira is, a teremben sétálgató hölgyek felső végtagjai mindkét nyelvben hangsúlyosan szerepelnek a már idézett „minden kart ismerek, karjait mind a nőknek” (62) sorban. E két előfordulás már összeköti a test-képet a szalon-központú halmazzal, ám érdekes módon az egyetlen testrész, ami az utca-képbe ékelődik egy utalással, szintén a kar: a „szűk utcákban” „ingujjas emberek könyököltek”, akiknek „pipájukból szürke füst kerengett” (71–72). Ezzel a kar egyúttal az utca-képet is hozzáköti az előző kettőhöz.

Említettem, hogy a „kar” legelső előfordulása csak az angol változatban van jelen. Talán ezt a hiányt kompenzálta a fordító, ugyanis a fordításban is találunk egy érdekes ismétlődést, ami az eredeti szövegből hiányzik. Ez a „pipa”, amely egyrészt a test-kép része a „pipaszárlábú” (44) kifejezésben, másrészt az utca központ alá tartozik az imént idézett, ingujjas emberek szájában (72).

A „haj” talán a „kar”-nál is fontosabb összekötő szereppel bír a versben. Nem csak a lírai én testéhez köthető tonzúrában és ritkuló hajban szerepel, hanem a sziréneknél is, akik „fésülték a habok szétkuszált üstökét” (128). Az angol változatban itt is, mint az előző esetekben, „hair” szerepel. Az angol szónak ráadásul a jelentése szélesebb, és magában foglalja a magyar „szőr”-t is, így lehet, hogy a hölgyeken, a karjaik barnás pihéiben (64) is a hajjal találkozzunk. A „haj” a test és a tenger képek között teremt erős kapcsolatot, és előrevetíti a szalon női és ladyjei, illetve a tenger szirénjei és sellői közötti összefüggést.

A fentihez hasonló fordítói kompenzációnak tudható be, hogy a fordító azzal, hogy a szalon értelemben használt „room” angol szót, csak úgy, mint a tenger alatti fülke, kamra jelentésekkel is bíró „chamber” szót „terem”-nek fordította, még tovább erősítette a lady-sellő kapcsot.

Ha újra visszanyúlunk az angol változathoz, a vers végénél egy ismerős szóra bukkanunk, amely egyszer már eltűnt a fordítás során. Ez a „linger,” és a 129. sorban szerepelt. Jelentése szerint nem láttuk a tenger alatti termet, hanem őgyelegtünk benne. Mintha már találkoztunk volna valamilyen vizes helyen való őgyelgéssel: igen, ez a jelen-nem levő macska volt, ami az utca központja alá tartozó csatorna pocsolyáin tette ugyanezt. A vers elején található macska-kép tehát nem egy önkényes kiterjesztett metafora, hanem megelőlegezi a lírai én végső létmódját. Az utolsó sor ellenére, mely szerint „megfulladunk, ha emberek hívogatnak” (132), a tenger-kép vers a legelejéhez kapcsolódik vissza, melyet az osztrigahéj már megelőlegezett. George Williamson olvasatával ellentétben, mely szerint a tenger az elfojtott ént jeleníti meg (65), a szöveg végén ezen értelmezés szerint nem a tenger mélyén, hanem újra az utcán vagyunk; a döntésképtelenség nem a hamleti megsemmisüléshez vezet, hanem körkörösen vissza önmagához.

Potebnya elmélete — azaz az én értelmezésem Potebnya elméletéről — első pillanatra úgy tűnt, nem tudja saját fogalmaival leírni, hogyan alakul ki a jelentés Eliot versében. Arra a következtetésre is juthattunk volna, hogy a szöveg a belső forma hiánya miatt nem művészi szöveg. De észrevettük, hogy a vers építkezését jobban leírja az a mód, amit Potebnya a narratív szövegeknek tulajdonított. Itt ragadható meg talán Eliot szövegének újszerűsége például azokhoz a lírai alkotásokhoz képest, amelyekre Potebnya építette az elemzését.

A megoldás kutatása során felfedeztük, hogy a látszólag nehezen épülgető képek valójában — még az allúziók figyelmen kívül hagyásával is — egy részletes és sűrű hálózatot hoznak létre. De ez a strukturalizmusba hajló elemzés nem csak azt mutatta meg, hogy Potebnya elmélete hogyan alkalmazható az előttünk levő szövegre. Olvasatot is adott, azaz modellálta és befolyásolta, hogy hogyan fogadjuk be a verset. Potebnya elmélete tehát — preposztmodern és preposztstrukturalista hiányosságai ellenére — alkalmazható maradt. Köszönöm a figyelmet.